EXPOSCION 1er CENTENARIO DEL FUTURISMO

Esta entrada es para informaros de la exposición que se realizó con las medallas seleccionadas para la exposición CENTERNARIO DEL FUTURISMO, que ha tenido lugar en la GALLERIA DEL GIARDINO dell'ACCADEMIA DI BELLE ARTI DI NAPOLI el pasado junio 2009.

Podéis pasar a recoger vuestras medallas por el Departamento de escultura, preguntad por Arcadi quien os retornará las medallas y os facilitará un folleto de la exposción

gracias por vuestra participación

The Shining

Renaixement

Dues de les primeres peces que han sortit avuí mateix de l’ou, la del Carles a dalt, i la del Adrián a sota. La peça del Carles es pot veure, de moment, pel davant i pel darrera simultàniament. Com comentàvem l’altre dia, el que estem fent és gairebé “Neoarqueologia”, amb el sentiment de descobriment inclòs.

Idees per quan tinguem el positiu!

La Gliptoteca de Munich va investigar durant més d'una dècada els materials, els colors i la tècnica amb els que els “artistes” de la Grècia clàssica policromaven les escultures. Em sembla molt interessant aquesta visió, ja que ens allibera del “terreny segur” i la legitimitat que ens donava el suposat referent clàssic, i ens replanteja el sentit de “Kistch” o “naïf”.

Articles i fotografies a:

http://www.archaeology.org/0801/trenches/colorgods.html

http://terraeantiqvae.blogia.com/2007/013101-el-museo-nacional-de-arqueologia-de-atenas-presenta-a-partir-de-hoy-una-exposici.php

Elltom

Golem!!

Es nota que ja estem a la recta final!! ;-)

People at work!

Procés de treball - 3er dia

Taller curs de motlles - 3er dia

Dia 2...

Comencem a cobrir ja els cossos amb guix... alguns ja tenim els braços preparats per treure'ls del motllo.

A poc a poc anem fent...

Primer dia del curs de motllos

Ordenació de l'espai i encara alguns retocs...

Tall d'extremitats...

Partage al cos de la figura...

I partage als braços...

I seguim aprenent!

Retocs finals

S'ha acabat el curs... ara podem veure el resultat d'un gran esforç.

Ha estat una aventura increible, repetirem!!

Click!

La imatge està generada, és com si hagués premut durant 4 mesos l’obturador de la meva càmera. El pas següent és la fixació de la imate latent o efímera, el revelat (motllo), que la fixarà per sempre en negatiu.

PLOTINO DIXIT

“(Pintura) no es hacer, es sacrificio
es quitar, desnudar; y trozo a trozo
El alma irá acudiendo sin trabajo”

(Ramón Gaya)


Bajo el texto de Plotino, han crecido este cuatrimestre mis dos trabajos. Uno, el que conocéis, bajo el signo del esfuerzo, del autocontrol y de la mirada. El otro, que os presento ahora (con sencillez y un poco de miedo) como aventura, sorpresa y misterio. Al primero lo respeto, el segundo me emociona. Me llevo el alma feliz y dividida. La segunda escultura se titula “Búsqueda”. Por favor, “profe”, no te enfades. Trabajar en ella ha sido sencillamente: belleza.

Molta mà esquerra...

MATERIA Y ESPACIO

“Las cosas están echadas/más de pronto se levantan/y en procesión alumbrada/se entran cantando en mi alma” (J.R. Jiménez)





La materia es la causa permanente de todas nuestras sensaciones (Kant). Es física, real, conforma el universo, lo hace visible. Puede quedar comprimida en una hoja, o expandirse hasta lograr el tamaño de una estrella. Fuerzas extrínsecas la transmutan en una u otra forma. El artista la concreta, la comprime, la expande, le da una esencia. La materia precisa del cambio para ser (Pinocho). Está dispuesta a recibir alguna determinación que la conforme como realidad. Es pura y simple potencia (Plotino). Por eso adquiere sentido como indeterminada, no como confusa, pero sí como expresión de actividades contrapuestas (Schelling). Todo es composición. Por tanto una estructura de líneas y formas. Su fuerza emotiva se deberá en parte a las tensiones establecidas en su tejido esquemático (Composición Artística). Los trabajos escultóricos intentan establecer, al menos, un doble juego de tensiones, dentro de la materia y entre la materia y el espacio. Dos escultores que trabajan estos aspectos de una forma que me parece interesante son Julio González y Pablo Gargallo. Considerando el primer aspecto, la silueta humana, aparece en Julio González como fruto de fuerzas transmitidas a través del ritmo de las líneas que unen las articulaciones, en un esfuerzo por buscar la unión de formas reales y lineales imaginadas (Figura Abstracta). La propia combinación de su material más usado, el hierro, de naturaleza pesada, con lo etéreo de algunos temas es una manifestación del juego de tensiones referidas a la materia (Bailarina con Margarita). El estudio del equilibrio entre los volúmenes y su ausencia es manifiesto en el intento de proyectar la masa en el espacio que hace González en sus máscaras, o en dos aspectos del trabajo de Gargallo: la exaltación de los huecos en los que penetra la luz (El hombre de la pipa), o al considerar el vacío como volumen (El Arlequín). En el profeta, la luz se introduce en el interior del bloque creando un interesante trabajo del vacío. De esta manera, la materia y su ausencia completan la obra en el espacio. En ambos escultores hay una valoración de lo geométrico, que si bien, no tiene el carácter de estudio disciplinado que hace Lucca Paccioli en “La divina Proporción”, llamará a la intuición de “los ingenios perspicaces y curiosos” plantando un trabajo que introduce un interesante concepto del espacio en la escultura contemporánea.

Relleu - V

SER DE PALABRAS

“Si estiro mis brazos y me pregunto dónde están mis dedos…
-ese es todo el espacio que necesito-“ (De Kooning)


La palabra es visible. Nos podemos acercar a ella de forma no intelectual, físicamente, desde lo táctil, en la obra de Jaume Plensa. Para él, adquiere dos sentidos: por un lado, la vibración de una sílaba hace nacer el cosmos. Pero también, todo lo que vivimos se inscribe en nuestro cuerpo a modo de tatuaje realizado con tinta invisible. Podemos descubrirlo, crearlo y compartirlo. En ese sentido, el hombre puede entenderse como un ser de palabras en el que está guardado el universo o como un contenedor de memoria. Las palabras pueden parecer un caos de letras de dimensiones monumentales cuyas sombras proyectadas en el muro las hacen informes (song of songs 2005) o tener forma humana. Al medirse con el hombre pueden: engendrarlo (sin título V 2005) o llevárselo (autorretrato I 2005), confesar su soledad (sitting tattoo whith mountains 2006), declarar su angustia (las tres gracias 2005). Los textos de Blake, Canetti, Baudelaire, Goethe, esculpidos en las figuras humanas crean un espacio de lenguaje, en los que el territorio es además un espacio con un significado personal, como las manos el poder o los pies el juego. En la obra de Plensa, el ser humano puede leerse como desmaterialización y como memoria, pero también como composición y simetría (glasmann II). Componer es ordenar con sentido de unidad los diferentes factores de un conjunto para que generen belleza y emoción (Composición artística). Plensa relaciona, la idea que forma la palabra, lo táctil de la letra y el significado personal del lugar donde está colocada. El espacio aparece como un medio continuo o discontinuo que se transforma en función de fuerzas de diferente naturaleza; combinar una forma plástica y una sugerencia intelectual en el mismo momento y lugar es en el fondo una forma de composición. Con la palabra simetría se expresa una relación de partes exteriores entre sí, de forma agradable, referidas a un centro al que se enfrentan de manera regular (Forma y simetría). En este sentido, Plensa combina las palabras generando sus cuerpos a manera de red poligonal, transportando al espectador a un centro que es el silencio.

ESPACIO, EXISTIMOS

“Miguel Ángel no glorificó un tipo ideal como lo hizo el arte clásico, sino un individuo transfigurado ahondando en el problema del movimiento” (“La figura humana en el arte”)

“Tomad el hombre brazo en alto, instaladlo dentro de dos cuadrados superpuestos…
(“Modulor 2”)

“La figura humana es lo que me interesa, pero he encontrado principios de formas y ritmos en el estudio de los objetos naturales” (“Henry Moore”).

Tomar posición en el espacio es el primer acto de los seres humanos que prueba su existencia. A partir de que el hombre ocupa el espacio puede regirlo según sus necesidades, haciendo surgir el momento poético mediante la originalidad de las propuestas. Tanto la arquitectura como la escultura se ocupan de la relación de las masas. Ambas pueden utilizar ritmos orgánicos. Tres trabajos muy diferentes: Miguel Ángel, Le Corbusier, Henry Moore, plantean las posibilidades de estos ritmos en una forma numérica pero abierta, compartiendo la idea de un ser humano, decible y en movimiento. Le Corbusier utiliza la construcción modular en el plano de una ciudad, arquitectura o mobiliario. Acercarse al hombre es el valor fundamental del Modulor. Sus escalones tienen por un lado el cero, por otro el infinito sin alcanzarlo (“Modulor 2”), lo que hace del propio proceso de creación un símbolo de lo humano entendido como movimiento y encuadrado en la naturaleza. El trabajo de Miguel Ángel se planta profundamente este problema. En sus esculturas, surge de un centro situado en el torso y se atenúa al desplazarse hacia la periferia. Su refinada observación desde el punto de vista fisiológico marca tremendamente la diferencia entre lo vivo y lo muerto, a través de los modelos utilizados. (“La figura humana en el arte”). En el fondo, esta diferencia, es movimiento. Henry Moore, al extraer sólidos geométricos de las formas naturales, no está buscando una armonía abstracta, sino la analogía expresiva. Con sus formas comunica la fuerza de lo que existe. A pesar de que en sus escritos contrapone belleza y expresión, Moore deriva sus contornos de la realidad como una síntesis que conserva la relación con lo tangible. Le preocupa generar una zona espacial en la que el trabajo se circunscribe con una profundidad geométrica. Las partes que integran ese espacio se relacionan, si no numéricamente, si desde un proceso relacional formativo cuya esencia es el movimiento. Quizás todo lo humano es legible como movimiento, en el que las relaciones de exactitud pueden actuar como traspaso a lo lírico. Ese componente de misterio nos permite sentir que el universo no es cerrado y ningún objeto está aislado en su propia existencia. A pesar de la fuerza de lo móvil, siento lo fugaz como dolor. “No, si no se acaba hoy/esto que tengo empezado, ya lo sé….Si hay que dejarlo…”

DIRECCIÓN DESCONOCIDA

EL CLIENTE: Dios hizo el mundo en seis días, y
usted no es capaz de hacerme un pantalón en seis
meses.

EL SASTRE: pero señor, mire el mundo y mire
su pantalón
(S. Beckett. “El mundo y el pantalón”)



“Encerrada en su sombra”, la palabra que fue esencia, ha muerto. “Sin rostro sin camisa sin perfume/sin sin sin sin sin sin sin sin”, reflexiona sobre su relatividad, consciente de que cualquier juicio que pretenda ser coherente es a la fuerza un absoluto. La palabra, cuando no pretende comunicar, prepara el corazón para el gesto: pregunta. Trata solo de mantener abierto el espíritu. Relacionan gesto y palabra muchas circunstancias humanas, como la complejidad de la utilización de la geometría en el arte. Desde ella se reflexiona sobre una forma de sentirse humano (“La geometría en el arte”). La preocupación por el conocimiento anatómico exacto identificada como propia del renacimiento, también adecua decir y hacer. Implica una comprensión esotérica. Ve el cuerpo como una imagen del cosmos (“La figura humana en el arte”). La ciencia parece haber limpiado el cuerpo de lo cósmico, pero ha dejado una serie de enigmas en torno a él. Capaz de reflexionarse, el hombre solo puede percibirse a través de su cuerpo. Es la prueba de su identidad en el tiempo. De esta base emana su sensación de soledad, el imperativo feliz o doloroso de otredad que es decir y hacer. Cuatro escultores que me gustan se preguntan por esta soledad desde el gesto. En la reflexión de Susana Beibe, el ser humano tiende a buscar la identidad que el exterior trata de negarle (Cabeza alada). En Dora Salazar, el misterio de un cuerpo atrapado por una trama de hilo sobrepasa la ironía (Humano demasiado humano). Johanna Hamann no le concede esta posibilidad. La riqueza vital de sus cuerpos desaparece con la muerte sin dejar rastro, en un encuentro insólito entre la ternura y el desgarramiento. Magdalena Abakanowicz habla del anonimato, del número, con repeticiones alusivas a cabeza o torax, representados en tonalidades oscuras. La levedad y la fragilidad quedan patentes en European Field (Gormley) formada por innumerables pequeñas figuras de terracota. Sus marcados ojos y su altura entre 8 a 26 cm proponen una uniformidad dolorosa. En “De la mano a la boca”, Nauman da una dirección a su trabajo. Yo me la pregunto, pintando en verde sobre este ejercicio que lleva el signo del esfuerzo. Creo que la palabra, como la música, anteceden en mí el gesto que será, facilitando “el encuentro entre un algo escondido y lo aparente”.

Relleu Futurisme - IV

El motiu central, de fang, interpreta l’esbós d’una planta d’energia fet per l’arquitecte futurista Antonio Sant’Elia.

La meva idea pel relleu era, un cop realitzades les dues parts constituents, fer un motlle del conjunt i aconseguir una peça única, amb un acabat i un material adequat a la meva visió del futurisme.

La idea original pel relleu, era molt crítica amb el futurisme, no em veia capaç de realitzar una medalla commemorativa del centenari del futurisme, sense exposar també, com a mínim, la meva visió irònica del tema. D’aquí que pretengués, un cop fet el relleu, destruir-lo parcialment amb arrels d’arbre, tal i com succeeix amb les obres arquitectòniques que deixen de lluitar contra la natura, o que mai han estat capacitades per fer-ho.

Però al generar les dues parts del relleu, emprant dos processos tan diferents de treball, em va agradar la relació que s’establia entre el futur imaginat i el real.

L’anell exterior està dissenyat numèricament amb un ordinador i transcrit a les tres dimensions per un braç robòtic amb una precisió extraordinària. La única tasca va ser el disseny, la direcció i la supervisió del treball de les màquines, i tot i així, l’objecte, existeix. Què hi pot haver de més “futurista”, en el sentit romàntic del terme?

A l’obra mai realitzada de Sant’Elia, li atorgo (amb una clara ironia), un sentiment romàntic, al realitzar-la amb terracota i protegir-la dins un anell, real, perfecte i fred, hereu de la seva doctrina, com si d’una fràgil artesania d’un passat imaginat es tractés.

Relleu Futurisme - III

Relleu Futurisme - II

MANO, COLUMNA Y CORAZÓN

La mano, para Cortázar, puede convertirse en garra autodestructora, amenazante y aterradora (“No se culpe a nadie”) o hablar de inocencia vencida por el temor (“La estación de la mano”). Para Chillida, la noción de límite, la de espacio y la de materia se ejemplifican en la mano humana. Su movimiento, al abrir o cerrar el puño, crea espacio. En Rodin, este fragmento del cuerpo se convierte en microcosmos simbólico. Más allá de sus interesantes significados (“Elogio de la mano”) me emociona su decisión primigenia: el gesto inicial del dibujo o la pintura, el primer golpe de la talla, porque significa voluntad de intervenir, aceptar el riesgo de materializar, hacer sobre pensar (¿¿¿¿Declamo????). La actividad externa de la forma es la huella de un proceso interno. Tomar conciencia es tomar forma (“El mundo de las formas”). De esta manera, mi mano, tomando cosas del mundo inventa otro que es completamente mío. Como trabajos escultóricos me gustan: las manos con los dedos abiertos que agarran algo indefinible (Bruce Krebs), buscan otra mano (Candelier), esconden en la arena el miedo que siempre me acompaña (Mario Irrazabal), se desvelan confiadas (Botero), sueñan torturadas (Joel Jover), esperan derrotar el dolor (Louise Bourgeois). Desde cualquiera de sus posibilidades se cuestionan la simetría. Si toda armonía depende de una relación numérica, tiene sentido encuadrar las creaciones del arte dentro de las proporciones que existen en los seres naturales (“Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes”). Pero si interesan valores diferentes de la armonía, la simetría deja de ser necesaria. Me interesa la seriación indefinida de Eva Hesse, en la que lo geométrico no deviene orden (Repetition nineteen III) porque es desmoralizadora. A través de la incerteza y el absurdo me es más fácil dar paso a la fragilidad que me caracteriza como humano. Sin embargo, el contraste de lo que pienso con algunos planteamientos de los textos de la bibliografía recomendada de la asignatura, me está induciendo a buscar una coherencia interna desconocida y feliz (estremecedor por su novedad). La próxima semana modelaré una de las manos de mi escultura. “Lo profundo es el aire/ la realidad me inventa”.

Relleu Futurisme - I

LA NARIZ VERDE

Me gustan las máscaras. Me gusta leer (El poder del centro). Me gustan los libros intensos y breves (Por otra estética. Muy fuerte). Lo tengo difícil para compaginarlos. ¿O no? Lo intento. Azul es poderío, también el color del cielo….promesa… o el otro nombre de tomar un café con tus amigos.


El cuento de Borges “El espejo y la máscara”, nos lleva a admirar el itinerario del hombre en su imposible afán de buscar el conocimiento. El tercer poema es una identificación con el absoluto estético que va más allá de todo lenguaje, que es esencia inefable. “¿Por qué no crear una palabra, una sola para la percepción de la puesta de sol en la lejanía? ¿Por qué no inventar otra para la inconfidencia con nosotros mismos después de una vileza?” (“El tamaño de mi esperanza”) No puede crearse una palabra, pero si puede crearse una imagen que nos rescate. Yo también pienso que las imágenes superan lo escrito porque surgen del punto en que convergen el inconsciente y las sensaciones, ambos más cercanos a la conciencia que el lenguaje (“Por otra estética”). El problema de crearlas nos plantea dos preguntas. ¿Sólo me interesa lo que me emociona? ¿Sólo me emociona lo que lleva la impronta de lo humano? De toda la figura humana me emocionan la cabeza y las manos. Lo acepto como un hecho. Pero me gusta la cabeza como máscara, porque trabaja el mismo motivo añadiéndole el misterio con planos de enorme firmeza. La fascinación por las cosas que se nos ocultan está en las máscaras de Jorge Añón o de Binoche. Son deliberadamente equívocas, creando un espacio para la imaginación del espectador. La máscara da al rostro un punto de abismo, sin negarle su realidad de ser humano. Quizás expresa el miedo que todos tenemos. Si comparamos trabajos tan diferentes como las máscaras 551/507 de Germán Cueto, las cabezas de Julio González y las construcciones vacías de Oteiza, siempre el centro de equilibrio está dentro de la obra. Pero su ubicación queda definida por la configuración externa de la escultura (“El poder del centro”). Sin embargo, la sensación visual que generan, es totalmente diferente, porque es diferente el desarrollo interior de la mirada. En la escultura de Miguel Angel, La victoria, el movimiento, leído de abajo a arriba, comienza con una diagonal abrupta, cerrada. El cuerpo, después gira en rotación dinámica, preservando el equilibrio. Hoggarth propuso este giro como síntesis de belleza (El poder del centro). Algo así sucede con Flotación o La Hilargia, de Oteiza, pero no sucede en absoluto con máscaras 551 / 507 o con máscara de un adolescente. El cartón pintado de las primeras o lo anguloso de la segunda las configuran como un conjunto de fragmentos articulados en torno a un centro. Lo fragmentado les añade interés, como expresión de un ser que no puede decirse en la unidad. El artista acude a las fuentes profundas. Dice Novalis: “El camino misterioso va hacia el interior”. Si tenemos miedo, si tan a menudo nos sentimos confusos ¿no será adecuado plantear nuestra fragilidad desde lo fragmentado, lo tosco o lo simple? Decidir las líneas de un rostro desde lo unitario, aún en el dolor, como Miguel Ángel, implica un esfuerzo se serena elegancia que a mí me resulta muy difícil.

MEDALLAS

Os recuerdo que las medallas deben entregarse el martes 14 de abril

LO INACABADO: TRAMPA O LENGUAJE

(La próxima semana prometo trabajar desde la bibliografía del Dossier Electrónico. No sabía que existía. No pensé en ello)

Idea es lo aprendido con la mirada. Decimos lo que antes hemos visto del universo, pero la forma de percibir varía con la historia. Por eso, Hamlet se pregunta: “ser o no ser”, en cambio, Godot, no dice nada. En palabras de Rowell: “Nuestro momento ha abandonado una percepción basada en señales para trabajar de un modo conceptual, presentando ideas abstractas, visiones interiores, bajo una forma concreta”. Esto último supone, la posibilidad de plantear lo inacabado como forma de trabajo. Acabar es concretar, no siempre delimitar, pero siempre implica pronunciamiento, compromiso explícito. Tres trabajos que me parecen acabados, aunque realizados de forma muy diferente, podrían ser: Manolo Hugué, mujer peinándose; Alberto Sánchez, la mujer de la bandera; Pablo Picasso, muñeca. Lo inacabado no es lo abocetado. El boceto comparte sus características con un proyecto, por cuanto lo definen la frescura y las indicaciones para su concreción. Un trabajo en ese sentido podría ser Pep Codó, plà 1990. Lo inacabado supone crear un símbolo del misterio, de las dimensiones desconocidas, de modo que el camino que relacione la percepción y la esencia de las cosas no sea explícito. Trabajos en ese sentido me parecen: el pájaro, Brancusi o bailarina, Gemma Soldevilla. En lo inacabado, la obra implica al que mira, le propone un trabajo de construcción que se consagra como juego. Por su carácter de no dirigido, permite multiplicidad de posibilidades en las que creador y espectador se implican asumiendo el riesgo de la libertad que constituye lo humano. Pero para que este planteamiento no resulte gratuito, debe descansar sobre la idea de lo simbólico como peso de contrarios, sobre el esfuerzo de mostrar y ocultar. Debe ser posible alguna forma de reconocimiento. Esta es su dificultad. Así, no es lo particular lo que se experimenta, sino la totalidad del mundo, la postura del hombre ante lo ontológico.

medalla futurista

Propuesta nº1 para la conmemoración del aniversario en forma de medalla

...y en el reverso el manifiesto (sin el punto nº 9 ni 10)

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Manifiesto futurista

1. Queremos cantar el amor al riesgo, el hábito de la energía y de la temeridad.

2. El coraje, la audacia y la rebeldía serán elementos esenciales de nuestra poesía.

3. La literatura ha magnificado hasta hoy la inmovilidad del pensamiento, el éxtasis y el sueño, nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, la carrera, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo.

4. Afirmamos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con grandes tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente que parece que corre sobre la metralla es más bello que la Victoria de Samotracia.

5. Queremos alabar al hombre que tiene el volante, cuya lanza ideal atraviesa la Tierra, lanzada ella misma por el circuito de su órbita.

6. Hace falta que el poeta se prodigue con ardor, Fausto y esplendor para aumentar el entusiástico fervor de los elementos primordiales.

7. No hay belleza sino en la lucha. Ninguna obra de arte sin carácter agresivo puede ser considerada una obra maestra. La poesía ha de ser concebida como un asalto violento contra las fuerzas desconocidas, para reducirlas a postrarse delante del hombre.

8. ¡Estamos sobre el promontorio más elevado de los siglos! ¿Por qué deberíamos protegernos si pretendemos derribar las misteriosas puertas del Imposible? El Tiempo y el Espacio morirán mañana. Vivimos ya en lo absoluto porque ya hemos creamos la eterna velocidad omnipresente.

9. Queremos glorificar la guerra - única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las bellas ideas para las cuales se muere y el desprecio de la mujer.

10. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias variadas y combatir el moralismo, el feminismo y todas las demás cobardías oportunistas y utilitarias.

11. Cantaremos a las grandes multitudes que el trabajo agita, por el placer o por la revuelta: cantaremos a las mareas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos al febril fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; a las estaciones ávidas devoradoras de serpientes que humean, en las fábricas colgadas en las nubes por los hilos de sus humaredas; en los puentes parecidos a gimnastas gigantes que salvan los ríos brillando al sol como cuchillos centelleantes; en los barcos de vapor aventureros que huelen el horizonte, en las locomotoras de pecho ancho que pisan los raíles como enormes caballos de acero embridados de tubos y al vuelo resbaladizo de los aviones cuya hélice cruje al viento como una bandera y parece que aplauda como una loca demasiado entusiasta.

Es desde Italia donde lanzaremos al mundo este manifiesto nuestro de violencia atropelladora e incendiaria, con el cual fundamos hoy el "futurismo", porque queremos liberar este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios.

Ya durante demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de antiguallas. Nosotros queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren toda de cementerios innumerables.

Filippo Tommaso Marinetti, "Le Figaro", 20 de febrero de 1909